yeuxmains Introduction

La locution : la condition poétique, titre de cet ouvrage, doit beaucoup à la phrase de Hölderlin : « l’homme habite la terre en poète », indépendamment ici du sens que nous donnons à la poésie. J’y propose une approche du fait esthétique, en explorant aussi bien le champ de la production artistique que celui du rapport social au travail, d’où le sous-titre que je lui ai choisi : art, travail et liberté.

Chacun aura constaté que la question du travail a été nivelée ces dernières années par la vague bleue et grise d’une formule : travailler plus pour gagner plus. Cette incantation a eu pour effet d’anémier les aspects qualitatifs ayant trait au rapport social au travail et à l’exercice du métier, en privilégiant la gratification salariale liée à l’assiduité à l’emploi. Je ne nie pas que beaucoup ont besoin de travailler plus, davantage d’ailleurs pour survivre que par goût. Mais, au début du XXIème siècle, cette tournure resserre malgré tout le rapport au travail autour de la satiété du ventre et la résignation docile à la nécessité. Son but est aussi de stimuler la concurrence sociale par laquelle il incombe à chacun d’éprouver le besoin de se différencier socialement de l’autre par le travail, surtout par le biais des gratifications décernées à ceux qui ne comptent pas leur temps, assument leur « responsabilité », consentent à se sacrifier à la production de la richesse commune ; tout cela dans l’horizon d’une société où la richesse reviendrait idéalement, bien sûr, à ceux qui la produisent. Ce qui n’est guère le cas.

L’esthétique, elle, en tant que régime de discours sur l’art, s’occupe des objets, des produits de l’art. Mais nous pouvons aussi entendre par « esthétique » le fait que l’activité artistique soit un mode de vie qui se dérobe à la banalité et qui négocie souvent âprement sa condition avec la sphère du travail dit productif et les contraintes que cette dernière exerce sur chacun à une époque, en un lieu et une culture donnés.

Notre réflexion prend naissance à partir de deux questions génériques que nous résumerons ainsi :

D’une part, pourquoi la séparation entre un monde de la création et un monde du
travail et de la production/reproduction, entre un monde des œuvres d’art et un monde de la réplication des « choses utiles » nous apparaît-elle avec une telle évidence ? D’autre part, dans quelle mesure l’activité artistique concilie-t-elle (concilier au sens de lier ensemble), d’une part, ce que nous appelons le travail et, d’autre part, une liberté à laquelle nous nous promettons? A la suite, ne devons-nous pas percevoir l’art sous le jour d’une esthétique sociale qui désenclaverait l’idée d’esthétique de la considération pour le seul objet d’art ? Michel Foucault évoquait lapidairement sur ce point une « esthétique du sujet », en rupture avec la prépondérance de l’objet dès qu’il est, pour nous, question d’art ; même si Foucault pensait plus particulièrement, avec ce retournement, aux champs de l’éthique, de l’érotique et du relationnel.

Le mode d’existence de l’objet d’art est redevable d’une reconnaissance sociale qui lui attribue ou lui refuse sa valeur, en fonction de la manière disensuelle dont nous nous représentons l’activité artistique comme un travail, mais un travail qui créé toutefois une différence avec ce que nous appelons le travail et son ordinaire. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure l’activité artistique éclaire la finalité du travail humain dans sa dimension de production de soi, avec toutes les nuances et les contrariétés épineuses que cette locution dénote. Car, dès lors que nous parlons du travail comme le moyen, plus encore que d’un « épanouissement », de se produire comme sujet singulier, nous nous référons à la subjectivité créatrice qui n’est ni réductible, ni commandée, ni consignée par les prescriptions du travail fonctionnel et la seule valorisation économique du fait d’avoir un emploi.

A cet égard, la notion de production de soi, qui exprime la finalité humaine du travail, est une locution ambivalente, sujette à des interprétations diverses. Mais elle a le mérite de manifester des enjeux de transformation de la société que l’activité artistique contribue à impulser, pour aussi individuelle, singulière, libre, voire élitaire que cette dernière apparaisse à une majorité. Et quand je parle de « transformation sociale », je n’oublie pas que cette dernière peut être et est elle-même d’ailleurs le produit de l’action des forces de droite ou de gauche, en dépit de l’antagonisme têtu entre changement et conservatisme associé respectivement à la gauche et à la droite pour ce qu’il en est, notoirement, de la situation française. La question est alors de savoir de quel type de transformation sociale nous voulons et nous parlons, et ce que nous suggère la création ou la créativité rapportées au vécu du travail et aux pratiques professionnelles.

Des appréciations allant de soi, aujourd’hui, entérinent un partage entre, d’une part, le monde dit du travail et, d’autre part, des territoires de l’art aux frontières par ailleurs mobiles, mais que l’époque ne cesse de déplacer avec l’annexion accrue du geste artistique par une économie à vocation exclusivement marchande qui a pour devise : « savoir vendre et savoir se vendre », souvent à n’importe quel prix. En réaction au recouvrement du sens de l’œuvre par sa monétarisation spectaculaire et usurière, des préjugés tenaces, en réaction et en déploration de l’ascendance du marché (de l’art) sur la production artistique, érigent l’œuvre en substance, pour la discriminer du produit, en lui accordant un statut privilégié. En est symptomatique la formule utilisée il y a quelques années encore : « l’art n’est pas une marchandise », au demeurant blessante pour ceux dont le métier n’est pas œuvre ou ouvrage, mais ressort tout simplement du travail fonctionnel ou anonyme. Croire en la farouche indépendance d’un monde de l’art et de la culture, ennuagé dans une liberté pure de tout compromis économique, conduit souvent à refuser dans le même temps au monde du travail la part de créativité et de subjectivité qui lui reviennent ; à la condition de percevoir le travail dans sa dimension anthropologique, au delà de la valeur salariale ou statutaire de l’emploi dans le cadre de la vie quotidienne.

Cette réflexion apparaîtra, à première vue, comme une démarche critique et prospective concernant l’art et le travail, et leur articulation, tant au niveau de la perception de l’objet que celle de la subjectivité créatrice dans ses rapports avec la sphère dite de la production. Elle est surtout le fruit d’une expérience personnelle, provisoirement mûrie, voire intime, logée à l’enseigne d’une vie et d’un parcours, dont elle constitue un jalon, et non la synthèse.

A l’origine de ma recherche, affleure un sentiment qui m’a toujours pour ainsi dire traversé dans le cadre de mes activités artistiques et philosophiques, eu égard à ce que la politique néglige et dont elle devrait, au contraire, se saisir à mon sens : à savoir que l’oeuvrier – néologisme contractant les vocables d’artiste et d’ouvrier – ne crée pas seulement des Å“uvres, mais aussi sa vie. Je sais combien la formule apparaîtra aisée à formuler ; or la pratique qui la sous-tend n’est pas facile à mettre en Å“uvre. Plus exactement, l’art de l’oeuvrier exprime aussi un style de vie adéquat à l’idée d’une liberté à la hauteur de laquelle se hisser par la production et l’action. Parce que le vocable d’artiste est trop connoté et insuffisant, j’utilise celui d’oeuvrier, un néologisme pas trop tordu à mon goût, qui pose un rapport entre « le travail » et la manifestation de la créativité individuelle et collective.

En second lieu, il est réducteur de parler d’un domaine des arts, de la culture et de la création distinct du monde de la reproduction économique, dans la mesure où les produits de l’art émanent et circulent dans ce monde de la reproduction et de la valeur, que cette dernière soit symbolique ou monnayable. Nous évoluons dans un contexte où la qualification mais aussi la disqualification de l’objet artistique, mais aussi l’habilitation esthétique du produit ou de l’artefact industriel ou technologique, sont l’enjeux d’inlassables débats de normes pas toujours portées à la conscience commune, tant la notion de créativité est source tantôt de brouillages tantôt d’éclairages. Une entreprise automobile déclare « créer » des automobiles et non plus les produire ; sur un autre plan, un scientifique comme Mandelbrot exhiba ses algorithmes comme des œuvres d’art émanées de la physique du chaos, un ami vigneron parle du vin comme d’une œuvre d’art. La seule certitude est que le marché est devenu à ce point immanent à l’art que, jusqu’à un certain point, la vente de l’œuvre précède son sens et que le système de diffusion du produit détermine son essence et préside au procès de sa réalisation.

Si l’art est une activité conciliatrice entre travail et liberté, disais-je, il l’est également entre jeu et contrainte. En effet, la pratique artistique se donne à elle-même ses propres règles pour faire émerger des objets indiciels de notre rapport au réel, au même titre que les objets de la science ou de la philosophie, mais selon des modalités expérimentales qui différent par la nature de leurs applications. L’art, sous ce jour, est une activité de libre nécessité, dirais-je. Et la liberté poétique n’est-ce pas alors la possibilité de spécifier les contraintes à partir desquelles agir et produire ; à la différence du travail hétéronome toujours précédé – mais non réductible également – à la contrainte au travail, à l’exécution de consignes et aux rapports de subordination ?

Pour une majorité le travail préexiste comme une réalité à laquelle on ne peut se dérober. Quand j’évoque le travail comme une contrainte extérieure au sujet, et que ce dernier investira subjectivement du mieux qu’il le peut pour, au final, y trouver un sens s’il y parvient, je nuancerais que le rapport social au travail est à ce point morcelé, contrasté et problématique qu’il ne se distribue pas d’une façon évidente entre aliénation et émancipation. En effet, le monde de l’aliénation admet encore une forme de production de soi paradoxale que j’aborde également dans ces pages.

Plus encore, la question de la finalité anthropologique du travail comme production de soi, locution éminemment gorzienne, s’étoile sur un cirque de contingences où liberté et nécessité s’enlacent. L’art est l’obligation de se promettre à une altitude, dont le mobile ascensionnel est double : d’une part, l’expression de la subjectivité créatrice et, d’autre part, la nécessité d’une objectivation sociale de cette expression, sa reconnaissance ô combien! difficile. Comparativement au salariat, l’activité artistique est une démarche affranchie, en son fondement, d’un rapport étroitement instrumental au travail. Elle n’est pas commandée à sa source par la raison économique qui vise en priorité l’optimisation du gain salarial (souvent contrariée et déçue) et la valeur statutaire associé au travail, préemptive souvent du sens de toute activité humaine.

Il y a, à la racine du geste artistique, un désir de dire et de faire qui n’est motivé par aucune recherche de gratification autre que celle du sens ouvert, indécis ou indéchiffrable parfois, conféré à l’ouvrage entrepris ou inaccompli, achevé ou inachevé. L’oeuvrier est habité par un quelque chose qu’il doit exprimer, fut-ce l’inexprimable. Les circonstances lui refusent parfois cette possibilité, quand il ne s‘en exclut pas lui-même par dépit ou découragement, lorsque les difficultés matérielles et les problèmes d’argent lessivent ses forces.

Enfin, il me semble qu’il faut mettre également à l’épreuve d’un examen lucide la question des rapports entre l’art et la politique autrement qu’en évoquant un art engagé, comme s’il y en avait un autre de dégagé en tant que simple divertissement dépouillé d’idéologie. Sur ce point, la distinction d’Hannah Arendt entre la poïèsis : la production sensible particulière et la praxis : l’agir social, peut-elle être établie aussi clairement ? En effet, leur séparation chasse au loin l’idée d’une autonomie politique de l’art qui concerne la place de la subjectivité créatrice dans la société, parce qu’elle accorde à la praxis le monopole du politique, mais aussi de la production et de la transformation des relations sociales. Car, alors, la subjectivité créatrice sera vite perçue comme une singularité qui ne se rapporte qu’à elle-même, si l’on considère la référence au génie, par exemple, dont l’essence est de ne pas avoir d’analogue et de se refuser à toute forme de modélisation et de transfert.

Par ailleurs, je développe dans le chapitre de l’esthétique sociale cette idée qu’il y a une capillarité entre la poïèsis et la praxis, mais aussi avec le ponos, l’activité envisagée comme la simple reconduction des conditions de subsistance. L’intrication de ces trois dimensions rend non pertinente l’opposition entre travail émancipé et aliéné, opposition qui scelle le divorce entre l’activité créatrice et le monde de la production et nourrit une méfiance réciproque entre deux univers pourtant corrélés à plus d’un titre.

La poïésis (d’où provient la poésie) désigne au sens grec le travail qui est création. Si tout travail n’est pas une création, toute création s’inscrit dans le champ du travail et de la production. Mais ce que nous appelons création pose toutefois un écart, une différence, une marge, exprimant une résistance qui traduit une réticence résolue à ce que le sens et la qualité du travail soient subordonnés à son utilité immédiate pour le capital. La condition poïétique propose à notre compréhension un horizon à la fois esthétique et politique, au delà de la seule considération pour l’objet d’art perçu comme le produit privilégié, sinon exclusif, de « la créativité humaine », locution elle aussi problématique.

Il ne s’agit pas ici de définir ce que l’art est, mais d’explorer de quelle manière l’activité artistique, à la fois productrice d’artefacts et de pratiques créatrices, a aussi trait à l’expérience du travail comme ciel constamment remodelé de la vie sociale. Même si le travail perd de sa centralité aujourd’hui, eu égard au fait que nous travaillons de moins en moins dans certains pays industriels avancés voire dits post-industriels comme la France, et surtout en Europe, il demeure néanmoins toujours central. Il est le critère cardinal à partir duquel chacun fait la preuve de son utilité ou de son inutilité sociale. Et une question politique et philosophique non négligeable serait de préciser les critères à partir desquels nous qualifions l’utilité sociale, ce que j’ai tenté d’aborder également.

La condition poiétique suppose à la fois la créativité du travail et, en même temps, ce qui dérobe la créativité humaine à la logique du travail reproducteur vécu comme contraignant, pénalisant et appauvrissant. Si l’objet ou le produit de l’art focalise tant l’attention, qu’en est-il de l’esthétique de l’existence dans une société où domine la condition salariale ? Qu’en est-il du désir dans un contexte où l’idéologie marketing le rabat dans le giron du besoin, c’est-à-dire le rive à la nature d’une demande en attente d’une offre ? Ou bien assimile désir et besoin, tant et si bien que le désir est confiné au temps libre, dédié lui-même aux pratiques de consommation.

La question artistique, finalement, n’est-ce pas celle du temps comme horizon de la vie, la possibilité de son déploiement ? La mort s’insinue partout où le manque de temps cisaille l’espace de vie, fragmente la personnalité, réalisant ainsi la prophétie du capitalisme : à savoir qu’il faut assurer la discontinuité entre le travail, dont le gain salarial suffit à épuiser la définition, et le devenir humain, borné à la satisfaction des besoins, mais aussi à la satiété des désirs et des plaisirs, assuré par une consommation pourvoyeuse de bonheur, réparatrice des frustrations humaines ressorties du travail reproducteur.

Yovan Gilles

Paris, le 24 aout 2009